miércoles, 29 de junio de 2011

Clásicos de la danza cubana/ Eduardo Rivero: OGÚN ETERNO






(Eduardo Rivero, una imagen antológica: el Ogún de
Suite yoruba)

Las confesiones de un maestro del baile y la coreografía, cuyo legado integra algunas de las páginas más brillantes en la historia de la danza afrocaribeña.


REINALDO CEDEÑO PINEDA


Nigeria adentro, Universidad de Ifé, país yoruba. La bailarina se alza, muestra el rostro. Un clamor de asombro se levanta: ¡The mask, the mask! / La máscara, la máscara. La máscara de marfil, símbolo de la realeza divina de Benin ha cobrado vida en Okantomí. Los años han pasado, pero el creador de esta obra sigue incólume.

El vapor de las calles, las flores generosas de la acacia, el hervidero de gente como hormigas, y más allá, donde se pierde la vista, las montañas. Santiago de Cuba asoma desde el apartamento de Eduardo Rivero Walker, Premio Nacional de Danza.

Esta mañana en las alturas, nos aguarda un viaje por el río de la tradición, el canto libre del movimiento, la suprema síntesis.


Mulato

Nací en San Isidro, el 13 de octubre de 1936, pero muy pronto me fui para el reparto Buena Vista, en Marianao. Me crié en un entorno jamaicano. Mi familia, por parte de madre, era toda de Jamaica: mi mamá Casandra, mi abuela, mis tías. Por mi abuela, Myriam Caroline Hutchinson, conocí a Marcus Garvey. Ella era muy musical, cantaba himnos patrióticos de Etiopía y otros lugares, que yo no sabía lo que significaban entonces. Yo era el único varón, con cuatro hermanas, y era el menor. Fue una niñez pobre, pero de sueños, con costumbres de gran educación. Nuestra mesa tendría un mantel pobre, pero siempre estaba limpio.

¿Cómo recuerda su primer contacto con la danza?

De todos aquellos muchachos y muchachas, de amigos como Arnaldo Patterson, que nos íbamos a recorrer las calles de La Habana —sobre todo de La Habana Vieja— cuando todavía éramos adolescentes, en esa etapa de los sueños; nos fuimos quedando unidos los que nos interesábamos por la danza. Cuando vuelvo la memoria atrás, me doy cuenta de que todo ocurrió por selección natural. Conocí a Manuel Ángel Márquez, que vivía cerca y que ya tenía conocimientos de danza. Él me habló de Igor Youskevitch, de Gene Kelly, de Tamara Toumanova... Fue Márquez quien me lleva al Conservatorio Municipal de La Habana, donde matriculé en 1953, en la Escuela de Ballet, donde estuve seis años.

Mi primera profesora de ballet fue Josefina Elósegui quien me dio los cimientos, también estudié con Marta González Mora y Esther María Núñez de Villavicencio que era entonces bailarina del ballet de Alicia Alonso. Mi profesora de quinto y sexto años, Clara Roche influyó mucho en mí, con toda su exigencia técnica. Tomé clases en la escuela y luego en su estudio privado. Ese es el lugar donde me sorprende el triunfo de la Revolución. En aquella escuela, vi por primera vez a Jorge Lefebre, quien luego fuera ese gran coreógrafo y amigo, siempre con su andar erguido y elegante.

Parece contradictorio que después de una preparación clásica de ballet, el camino se bifurcara hacia la danza moderna y el folclor…

La profesora Clara Roche fue mi último vínculo con el ballet. Fue una gran preparación, pero en realidad nunca pensé ser bailarín clásico. El mundo en que me desenvolvía en esa etapa de mi vida, estaba muy alejado del ballet. Además yo era negro, era pobre, y hay que saber qué era eso entonces. Yo me hacía mi propia zapatilla y tenía que buscarme la malla, no sé ni donde. En el lugar donde estaba la Sociedad ProArte, donde estaba el ballet, los pobres y los negros casi no podían caminar por allí.

En el 1959, me encontré por primera vez con el maestro Ramiro Guerra. Tenía un programa de televisión donde hacía cosas de danza realmente muy interesantes. Era lo que a mí me hubiera gustado hacer, sin soñar que podía. Entre los bailarines que utilizaba entonces estaban Eduardo Recalt y Joaquín Vanegas. No tuve una audición como tal, sino que me tocó hacer un ensayo del próximo programa. Él quedó complacido y me dijo que me quedaría dentro del elenco del programa. Sabiamente tomó mi nombre y mi dirección, pero a la semana siguiente me viene una invitación para el Cabaret Venecia de Santa Clara y yo abandono aquello, porque en aquel momento… ¡80 pesos semanales era una fortuna!.

Al Venecia me lleva un señor llamado Henry Bell que hacía los espectáculos de Ernesto Lecuona. Yo había bailado algunas coreografías sobre piezas del maestro. En el cabaret trabajé como tres meses, con un elenco por donde pasaron Natalia Herrera, Miguel de Gonzalo y otros. Primero hacía cosas de pequeño grupo y solos también. Allí me envían el telegrama que Ramiro manda a mi casa, para integrar el Departamento de Danza del Teatro Nacional de Cuba, luego Conjunto Nacional de Danza Moderna, Danza Nacional de Cuba y hoy Danza Contemporánea.

El 18 de febrero de 1960 con coreografía de Ramiro Guerra y música de Amadeo Roldan, Eduardo Rivero hace su primer protagónico para esa Compañía

La obra Mulato era una especie de Cecilia Valdés a la inversa. Fue una de las primeras obras de la Compañía y marcó las coreografías de Ramiro. Fueron los años de Mambí, del propio Guerra; de La vida de las abejas y Estudio de las aguas de Doris Humphrey y montadas por Lorna Burdsall. También de Concerto Grosso. Ya no sólo se trataba de mi maestro, sino de uno mismo interpretando a su manera el lirismo de otro coreógrafo. Creo que Ramiro define su estilo danzario con Chacona en 1966.

Hablamos de un nombre mítico en la danza cubana. A estas alturas, cuando otros reverencian su propia trayectoria, cuando el alumno ha pasado a ser maestro, ¿qué marcas persisten en su vida y su obra, de aquellas enseñanzas de Ramiro Guerra?

Él es todo en la danza, mi maestro, mi guía. Lo venero como algo sobrenatural. Fue mi formador como intelectual, no sólo en la danza, sino también en la historia, la apreciación de la pintura, la formación integral como bailarín. Formó mi conciencia artística.

Era de una disciplina férrea, rígida, a veces cruel. Yo no lo comprendía al principio, como joven al fin. A veces me preguntaba si la tenía cogida conmigo, pero con el tiempo me di cuenta que lo hacía como parte de mi proceso de formación. Cuando logré entender todo eso, Ramiro fue mi Dios y lo será siempre. Lo respeto muchísimo. Cuando hice la obra Ceremonial de la danza, la dediqué a mi entrañable maestro Ramiro Guerra.

Ramiro me enseñó que solo después de un conocimiento amplio se puede improvisar ampliamente, y entonces decidir si empiezas en el suelo, en el espacio o en la barra. Hay que saber con qué comienzas, cuál es el desarrollo y cómo vas a terminar. Me enseñó a impartir clases. Lo que hoy se estudia en el ISA (Instituto Superior de Arte), lo dábamos nosotros día a día con Ramiro Guerra. Él también me inculcó la paciencia que debe tener un maestro y la disciplina consigo mismo, porque si no se tiene primero para uno, no es posible exigirla a los demás.

En coreografía me enseñó a partir de un sólido dominio del tema, que hay que tratar de saberlo todo, la historia, el ambiente, el carácter. Por eso cuando tuve que hacer el papel de Creonte me fui a la biblioteca y al museo para estudiar a fondo la cultura griega.


Suite Yoruba / Okantomí



El machete de Ogún y el hacha de Changó entrechocan en la pelea de Suite Yoruba. Brilla el metal filoso. El brazo de Rivero es la rama movida por el huracán. El documental Historia de un ballet (1962) de José Massip dejó en el celuloide la fuerza de ese instante. Nadie lo ha bailado después.

Historia de un ballet se filmó en el Teatro Nacional y en los estudios del ICAIC. Para hacerlo, tuvimos que repetir infinidad de veces. La primera vez que vi el documental fue en el cine. Ver reflejada aquella imagen en la pantalla fue impresionante. Sabía que era una cosa grande, impactante. En ese momento, pasé inadvertido; pero con los años, el público me reconoció.

Fue la obra que más bailé en todo mi vida. Incluso existe un folleto que se refiere a cuanto había bailado ese personaje: más de 500 veces, y lo seguí bailando después. Era una pieza de danza moderna con amplias posibilidades para desarrollar la expresividad. Pude darle mis características al personaje y eso dio pie a mi trabajo coreográfico posterior.

Primero era solamente la coreografía de Ramiro Guerra, pero ya en los setenta y los ochenta, el personaje de Ogún era Eduardo Rivero, con su movimiento del torso, del brazo, de la cadera: con las ondulaciones y toda esa dinámica. Bailaba la pelea con Santiago Alfonso, quien primero hizo a Changó; y aunque luego hubo otros, nadie lo hizo como él. Pocas veces tuve que dejar de hacer el personaje y fui madurando, crecí, me desarrollé junto a él.

Hay toques que excitan a los bailarines y a la gente. Ese era el toque de Jesús Pérez, conocido por Obba Ilu. No sé que había en él, pero cuando lo tocaba, yo me transfiguraba. Inés González me daba un grito y todo eso me transporta. La danza entraba en éxtasis.

Lo bailé por última vez en Grecia. Esa vez se intentó compartirlo con Rubén Rodríguez, todo un nombre en la danza; pero él apenas pudo bailarlo. Por alguna razón dijo que no lo podía hacer. Nunca más se puso Suite Yoruba hasta que muchos años después, en su propia cuerda, lo asumió la compañía Danza Libre de Guantánamo.

Le propongo revisitar esas interpretaciones ¿Qué elementos modificaría si lo volviera a bailar?

A veces, sueño que bailo. Soñé que estaba bailando en un espectáculo de mi maestro Ramiro Guerra, y yo me quedaba en el aire como levitando. Si volviera a bailar Ogún, impondría un poco de la sabiduría que el tiempo me ha dado. Yo hablo y gesticulo las manos, eso también es bailar. Me encanta caminar, y te juro que, en ocasiones, siento que estoy bailando; o al ir vestido de una forma, le aplico a cada movimiento un sentir muy profundo.

Las décadas del sesenta y el setenta, revelaron al Eduardo Rivero bailarín. Ocupa un puesto cimero en la más importante compañía danzaria de su tipo en el país, como solista, como integrante del cuerpo de baile. Su ductilidad en Orfeo Antillano, llenó de flores su camerino en la Unión Soviética. Reunió admiradores que le seguían de una ciudad a otra. En la India, al bailar Dúo a Lam, los aplausos se rindieron a su sensualidad y excelencia.


(Dúo a Lam, coreografía del maestro Eduardo Rivero dedicada al pintor Wifredo Lam. En la imagen junto a Silvia Merle)


A principios de los setenta, Ramiro Guerra debe dejar la Compañía. La cultura cubana empezaba a vivir la triste etapa que Ambrosio Fornet bautizara como el quinquenio gris: la parametración, la homofobia y el ostracismo pulsaron espacios con la razón. En tales circunstancias, Eduardo Rivero asumió un difícil liderazgo artístico que incluyó nuevas coreografías aunque en el mismo espíritu de la Compañía. El 20 de febrero de 1970, el público expectante se enfrenta en el teatro Mella a Okantomí / Con todo mi corazón, original de Eduardo Rivero.

Cuando decidí hacer coreografías lo hice con movimientos, gestos y música que correspondieran a una etapa de antes de la esclavitud. Yo estudié como Ramiro coreografiaba, para que fueran épocas y temas distintos a los que él me hizo bailar a mí. Por eso estudié mis ancestros. En Okantomí sale un hombre casi desnudo y hace un señalamiento a su masculinidad, a su fuerza. El hombre hace señas con sus puños como si fueran sus genitales, su cuerpo entero se convierte por un momento en un pene gigante que penetra en el aro que sostiene la mujer. Son elementos que se utilizan para enfatizar la sensualidad y el erotismo de las esculturas y las tallas africanas.

Yo tuve la oportunidad de ir a Londres y fui a buscar la máscara de marfil en que está inspirada la cara de Okantomí, me fui a las catacumbas. Recuerdo que tenía casi el tamaño de mi antebrazo. Cuando me la pusieron en la mano no sabía si arrodillarme, si ponérmela en la cara, en la cabeza, en el pecho, si besarla, no sé. Le hice una reverencia y como tributo, le di un beso en la frente a la máscara.

Cuando se estrenó Okantomí La primera vez la gente se puso a murmurar. Era un movimiento muy grotesco, muy animalesco: un hombre en cuclillas, casi en cuatro patas… y la gente no lo entendió al principio. A medida que fue pasando el tiempo se hizo un silencio sobrecogedor y cuando cayó el telón, la gente quedó asombrada. En el debut bailaron Ernestina Quintana y Pablo Trujillo y después lo hicieron muchos otros. Hubo ocasiones en que yo mismo bailé la pieza. Y fue la primera vez en que salía escena casi desnudo, en un soporte.


Súlkary, clásico de la danza cubana


Teatro García Lorca. La Habana. 13 de mayo de 1971. Música yoruba. Estreno mundial de Súlkary.

La obra surgió de algo muy colectivo: los bailarines, los cantantes, Danza Nacional de Cuba era una gran familia donde compartíamos las ideas. A músicos como Regino Jiménez, Jesús Pérez, Ángel Bolaños, Orestes Suárez, siempre les contaba mis cosas. Ellos me cantaban, con un toque, unas palmadas. Súlkary se formó así, con el apoyo de Pablo Trujillo, de Luz María Collazo, Ernestina Quintana, Nereyda Doncel, Isidro Rolando...

La coreografía surgió mucho después. Comenzó, cuando quise ahondar mis conocimientos de la cultura africana. Ya estaba Okantomí, con la vitalidad, la belleza plástica de las tallas y esculturas en marfil y bronce de Ifé y Benin. En Súlkary decidí ir a Egipto, a las pinturas rupestres, a las tallas africanas. Fusioné figuras que yo había podido ver: esculturas, tallas, cabezales, bastones de mando, asientos ceremoniales; también los grandes peinados, las líneas y los dibujos. Hay elementos de una cueva del Sahara (Haut-Mertouteh, en las montañas Hoggar, en Argelia) en las cabezas y los gestos. Tomé elementos de los sitiales y tronos, con los brazos extendidos y las palmas vueltas hacia arriba. Yo quería mover las esculturas.



(Súlkary, un compendio de excelencia, raíces e investigación)


Esta obra requiere canto, baile y música. Era un compendio de todo: la acción, el vestuario, la coreografía, los intérpretes. También, el diseño de luces, su reflejo en aquellos cuerpos negros. Creo que esa integralidad fue la regla de oro de Súlkary. Luego se ha hecho, por ejemplo con la Dance National Company of Jamaica, y el Ballet Español de Cuba, en esta última ocasión con tres bailarinas blancas de ese colectivo, y tres bailarines negros de Teatro de la Danza del Caribe.

No sólo se hizo con mucho amor, sino con mucho conocimiento. Tuve que estudiar muchísimo sobre el origen de la cultura africana y la gestualidad del cubano, no únicamente para Súlkary, sino también para Okantomí. En Nigeria yo pude escuchar a gente que comentaba: “mira, así bailaban nuestros abuelos, nuestros antepasados”. Y no lo digo para darme golpes en el pecho, fue algo que ocurrió de verdad. Es un orgullo sano, es un honor.

Súlkary me tomó mucho tiempo, no se hizo ni en quince ni en veinte días. No sólo fue el trabajo de investigación, sino pasar todo ese cosmos cultural de la clase técnica de coreografía.

Para hacer los trabajos coreográficos, yo tenía que impartir clases, ejercicios y movimientos. De ahí que la ondulación del torso, de los brazos y otras peculiaridades, pasaran al método de toda nuestra forma de enseñanza. Eso pasó a la Escuela Nacional de Danza Moderna, viene desde la época de Ramiro Guerra; pero después eso se consolida, se logra un aporte sustancial y contundente. Es de los elementos que distingue a la técnica cubana del resto.

Cuando ha bailado sus propias coreografías, ¿hasta donde las respeta y se exige lo mismo que suele pedir a los demás?

Quien me ensayó Okantomí fue Pablo Trujillo, y por supuesto, me hacía hacer cosas que yo había creado. Yo le decía a veces: “Pero, no pudo hacer eso”… y me di cuenta de cómo hacía padecer a los bailarines.

¿Cómo se va de la idea a la concreción, de la mente al movimiento, de las líneas a todo el diseño general de una obra?

Todo es una cadena de acciones, una concatenación de hechos. Por ejemplo, en el espectáculo clausura (Cimarrón) de la Feria Internacional del Libro, en el Castillo del Morro santiaguero, uno debe tener en cuenta ese entorno, ese monumento arquitectónico que es el Morro, ese misterio de la puesta del sol. Ese espectáculo, sobre todo el final, cuando el bailarín convertido en cimarrón lanza la cadena, me dio la oportunidad de hacer un solo para Reinaldo Hernández, un bailarín de unas condiciones físicas excepcionales, a quien le decían Michael, porque imitaba inicialmente a Michael Jackson. Tuve que trabajar muy duro para formarlo, porque lo descubrí cuando era jardinero.

Esa fue la idea, la inspiración para hacer una obra danzaria, que su piel recogiera la luz que había en ese atardecer. Y mostrarlo con todo aquel pelo crudo, en toda su exhuberancia física. Todo eso está en la coreografía creada para esa ocasión, en la que sale desnudo. Para el teatro, en un entorno diferente, esa propia coreografía requirió otras variantes.

Cada vez que yo puedo, tengo al diseñador de luces al lado mío. Es muy importante. Destellos, por ejemplo, la hice expresamente para la línea de la Compañía Teatro de la Danza del Caribe. Aunque está inspirada en la obra escultórica de Augusto Rodin, está pensada en ellos, en cada uno. Fue pensada para el lirismo de Darwin Matute, en el físico de Michael, en la expresividad alada de Yamilia Prevals y en Arturo Castillo, muy impresionista y muy personal. Me ha preocupado por ir transmitiendo mis conocimientos. El maestro siempre está en proceso de formación.


Santiago de Cuba, el Caribe


El sello pedagógico y artístico de Eduardo Rivero se ha extendido por el mundo. En su trayectoria se apunta la formación de las compañías National Performing of Granada, la Compañía de Danza Okantomí en Barcelona y la National Performing de Belice. Su relación con la Dance National Company of Jamaica que dirige el honorable señor Rex Nettleford ha sido amplia y sostenida.

El 20 de septiembre de 1988, funda en Santiago de Cuba, la Compañía Teatro de la Danza del Caribe. No ha de olvidarse la inspiración y el apoyo de figuras como Eduardo Toural, Miguel Ángel Botalín, Joel James, y por supuesto, de María Elena Castiñeira, entonces al frente de la Dirección Provincial de Cultura.

Convertida a la vuelta de los años, en una de las compañías danzarias más prestigiosas del país, su arte ha paseado por Iberoamérica, el Caribe y Europa.

Santiago de Cuba es como el centro del Caribe, por su situación geográfica y toda la mezcla de culturas y razas, acentuadas en esta parte oriental. Teatro, porque el mundo caribeño, está lleno de una inmensa teatralidad, desde las creencias más arraigadas hasta nuestra cotidianidad. Y Caribe, naturalmente, por toda esa influencia. Nos pareció lo más justo y lo más exacto.

No sé si yo encontré a Santiago o Santiago me encontró a mí, pero Santiago se quedó prendido en mi corazón. Empecé a ver sus rincones y sus calles, sus balcones, sus techos, sus parques, su pueblo, que es distinto a otras partes de Cuba y del mundo.

La línea danzaria caribeña no puede olvidar nuestra voluptuosidad. No somos ni europeos, ni asiáticos. Hay contrastes de pigmentación y se refleja el hombre del Caribe, pero tampoco somos africanos, y eso tiene que estar en el arte, en la danza. Para ingresar en nuestra Compañía, hay que tener una técnica y un estilo muy definido, buscarlo, para que entronque con nuestras raíces. El bailarín de acá es expresivo, lírico, dramático. Tiene que haber una ondulación con dinámicas fuertes, movimiento constante, y ser capaces también de una suavidad súbita o sostenida. Para bailar es imprescindible la fuerza, la plasticidad, la línea estética; pero también la vehemencia, la vocación y eso lo tratamos de ver.


(Magia de Aplausos, un documental de Carlos Fernández sobre el maestro Eduardo Rivero)


En la compañía Teatro de la Danza del Caribe, está sintetizado todo cuanto aprendí. No trato de hacer nada que no conozca. Para reflejar la idiosincrasia del Caribe, y no sólo de Cuba, hay que tener muy en cuenta la iluminación caribeña, no tiene que ver nada con la londinense. Aquí estamos llenos de sol y de mucha claridad. También de una sonoridad que marca toda nuestra atmósfera.

Yo disfruto mucho los mercados de Santiago de Cuba, como la gente vende, o como te da la mano con mucha fuerza. Cada pueblo tiene su olor, y el olor de Santiago de Cuba es muy agradable. En la isla de Granada, yo me iba desde las cuatro de la mañana a ver como se armaba el mercado, con sus grandes carretillas y su gente. Recuerdo a un negro, tan sólo con una pequeña trusa, con un racimo de plátanos al hombro tan grande como él. Todo eso es un espectáculo y no tiene nada que ver con un mercado europeo. Ahí está nuestra sensualidad, basta ver a una santiaguera moviéndose. A una persona del Caribe, incluso al sentarse, se le desborda el eros.

El mar circunda a Belice City y las personas son muy comunicativas. Está la cultura garífona: no se sabe si son negros o aborígenes, con rasgos asiáticos, pómulos salientes, piel muy oscura, pelo lacio; otros de pelo crudo, piel colorada, rasgos negroides. Hay comidas suculentas y una peculiar forma de hablar. Ese es el Caribe, esa mezcla. Esa es nuestra suerte.

Una compañía danzaria es resultado de muchas voluntades y desvelos. ¿Cómo ha logrado salvaguardar en las sucesivas generaciones de Teatro de la Danza del Caribe, ese espíritu de creación colectiva?

La disciplina primero. Si llegas tarde, no tienes derecho a la clase ni al ensayo, y si no hay ensayo no puedes bailar. Hay bailarines que han sido excluidos de la Compañía por eso. Por supuesto, son esenciales la dedicación, la entrega, la memoria y el sentido de captación de las correcciones para no repetir los mismos errores al día siguiente. Sólo así es posible elevar el nivel técnico de los intérpretes, y de acuerdo a ese aprendizaje, ir asignando responsabilidades y papeles. Trabajo con otra generación de bailarines muy jóvenes y ya se aprecian los resultados.

No alcanza con lo que la naturaleza te dio, si no se pule, se limpia y se define. Ocurre lo mismo en otros campos de la vida: Dayron Robles, Ana Fidelia Quirot o Alberto Juantorena, sin un rigor de disciplina muy fuerte, no hubieran llegado a lo que son.

Eduardo Rivero ha merecido las distinciones más importantes de la cultura cubana, pero no le definen los títulos, sino la claridad de sus conceptos y su condición humana. A su lado, una persona, Xiomara Oliva Bauzá, calladamente, ha seguido todos sus éxitos…

Guamara Oliva era bailarina de la Compañía Danza Nacional de Cuba y viajaba con nosotros a muchos lugares. En la década del sesenta, en una función con un público muy agresivo, yo cerraba con la obra Mulato, y requirió un esfuerzo de concentración tal, que cuando cerró el telón me desmayé. Cuando volví en mí, quien estaba al lado mío cuidándome era Xiomara, hermana de Guamara. Desde entonces puse atención en ella, no pensando nunca que pudiéramos ser novios.

En 1961 regresé de Europa con un regalo para su familia y uno para ella. Ella guarda aún el estuche de aquellos bombones. Empezamos a tener cercanías y no casamos en el año 1964. Mi primer hijo nació 9 meses y 8 días después. En toda esa etapa de mi carrera, Xiomara me cuidaba muchísimo. Cuando yo tenía función ella dormía en su cuarto y yo en el mío. Me arropaba el cuerpo, las piernas. Se iba conmigo a todas las giras. Ahora yo la cuido tanto como ella a mí, ahora que ya somos personas muy mayores.


La última vez que Eduardo Rivero subió a las tablas como bailarín, fue en el 30 Aniversario de la Compañía Danza Nacional de Cuba, en 1989. Ramiro Guerra hizo una selección de algunas de sus obras, y Rivero bailó Orfeo Antillano. Avanzó desde el vestíbulo del teatro Mella. Avanzó su ímpetu fiel. El público le tributó una ovación inolvidable. El espectáculo se detuvo un instante y Eduardo pudo despedirse con un saludo largo y agradecido. Su propio nieto, Amós Rivero Acosta, va dejando su huella en el mundo de la danza.

¿Cómo asumió ese momento en que dejó de bailar?

No soy ni un bailarín frustrado, ni pienso que dejé las tablas. Yo nunca he pensado que abandoné la danza. Sigo bailando, en el cuerpo y la mente de mis bailarines.

Al filo del mediodía, compartimos un plato familiar de arroz con cerdo, sabe a gloria. El abrazo. La llamada del piso 17. Descienden mis notas y mi cuerpo. Mis ojos se han quedado allí, por donde la ciudad asoma sus montañas.


NOTA:


--Las imágenes de Orfeo Antillano y Dúo a Lam, cedidas en exclusiva del archivo personal del bailarín para esta publicación


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---Clásicos de la danza cubana / Alicia Alonso: “TUVIMOS QUE HACER EL CAMINO”

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Clásicos de la danza cubana / Alicia Alonso: “TUVIMOS QUE HACER EL CAMINO”





Noventa años de una bailarina mítica y una maestra activa

REINALDO CEDEÑO PINEDA


Mi primer viaje se lo debo al ballet. Mi hermana era bailarina y allá nos fuimos a encontrarla. Me sentí atrapado en una película interminable, desde la ventanilla del tren, contando árboles y casas…. Cuando al fin asomaron las llanuras, cuando el tono pardo de la tierra se tornó rojizo, llegó el anuncio: 

Bienvenidos a la ciudad agramontina… una feliz estancia.

En la casona que servía como escuela al Ballet de Camagüey, corrí por los pasillos escaleras arriba; atravesé salones, me colgué del balcón casi en el aire. Entré en un aula donde contaron las costillas de mi pobre anatomía y coroné mi juego, deslizándome por las viejas barandas, sin nada que envidiarle a filme alguno.

Nadie me pudo detener, nadie podía. Ni siquiera Vicentina de la Torre, la directora, la legendaria profesora a la que todos reverenciaban.

Corrí entre las bailarinas, corrí detrás del piano. No entendí tanto relevé, demi plié, devellopé, tanta palabra extraña. Sólo veía las ampollas, el duro taco de las zapatillas de punta y el nylon en las piernas de Aurora. 

De manos de mi hermana Esther corregí la primera impresión. Las vi una noche, sin querer tocar las tablas. Un día me llevó a ver una función de Alicia Alonso. La bailarina se miraba en el espejo corporizando a María Calas en La Diva.

2.

Durante años le buscamos a mi hermana las semejanzas con Alicia, sin importar si andaban estas tomadas por los pelos.

Tú das los besos bailando, decía mi tío Aziel.

Ahora que tengo a la diva a unos pasos quisiera decírselo, pero temo rasgar el momento. La prima ballerina assoluta nos cuenta de sus primeros pasos, cuando le decían Unguita:

―El primer ejercicio que recuerdo era en la barra, en forma de U. El profesor, Nicolái Yavorsky me puso en el centro, y la subía y la subía… entonces, llegan varias damas de la Sociedad Pro-Arte y me dicen que no era de niña decente levantar tanto la pierna. Jamás en mi vida había sentido tanta vergüenza, sentí que se me salía la sangre por los poros… Me fui corriendo para mi casa y le dije a mi mamá lo que me habían dicho, y mi mamá fue a ver al profesor:
―Profesor, ¿a qué altura están supuestas a poner las piernas, las niñas? Y él, con aquel acento suyo, inocente de todo, respondió:
―¡No, no… lo que puedan, lo que puedan!... Entonces, mi madre se vira hacia mí y me dice: Unguita, ya sabes: ¡lo que puedas, lo que puedas!

Después, en la casa, me llamó: fíjate bien, en los ensayos no subas tanto la pierna; pero si el día de la función, no subes la pierna todo lo que puedas, con quien vas a tener unas palabras es conmigo.

3. La Escuela Cubana de Ballet

Alicia Martínez, Alicia Ernestina de la Caridad Martínez del Hoyo (La Habana, 21 de diciembre de 1920), Alicia Alonso tras su matrimonio con Fernando, Alicia−Carmen: la gitana transida de amor; Alicia−Giselle: la doncella transida de locura. Comenzó a lo grande, en 1938, en Nueva York. En 1943, sustituyó a la célebre Alicia Markova y recorrió el mundo con el American Ballet Theatre. En 1948, con el esfuerzo de unos pocos, fundó un ballet con su nombre, a la larga, Ballet Nacional de Cuba. 

Nunca se rindió. No lo hizo ante su operación en la vista, ante el escaso apoyo oficial de los inicios. No se rindió ante los prejuicios que le salieron al camino. Ella, Fernando, Alberto y sus seguidores hicieron una Escuela, ante la que el mundo se inclina:

―Las escuelas de ballet tienen las mismas demandas técnicas; pero en la forma en que se enseña, dadas las experiencias diferentes que se han heredado, en la metodología, ahí están las variantes, las riquezas… Lo que ya se comprende como Escuela es el efecto que demuestra la compañía, el Ballet Nacional de Cuba que es un producto ya hecho, lo que ven todos. Usted ve una compañía rusa, una francesa, y usted nota diferencias. Por eso la crítica enseguida afirma cuando nos ve bailar: “esa es la escuela cubana”. Es que hay una personalidad, una forma de moverse, una forma de decir diferentes…


(Alicia Alonso y la joven generación del Ballet Nacional de Cuba en el Festival de Ballet de La Habana)

―La Escuela Cubana de Ballet está en la forma en que hemos asumido a los grandes clásicos, en la concepción artística y general; más particularmente, en la forma de los bailarines de decir esa concepción: en la versión teatral, en la técnica. Eso está en cada bailarín. El cubano cuando se mueve tiene un gusto de bailar, de acentuar su baile. Técnicamente, les pedía siempre a los alumnos que estuvieran con el ritmo en los pies; pero con el cuerpo, de la cintura para arriba, bailando con la melodía, que ahí está el sentir, el “habla” del bailarín. La personalidad del bailarín se expresa donde hace algo más despacio, donde pone el acento. Ahí está la individualidad, y si es hombre, en como le da la mano a la bailarina o en como la mira... 

Esa formación artística nuestra la hemos compartido, y luego, las Cuatro Joyas (1) y los que han llegado después, van a ir heredando, aprendiendo unos de otros. Y el punto final: hay una sensualidad en el hombre y la mujer cubanos que no existe en ningún otro bailarín. Es ese sentirse hombre y mujer de una forma muy particular que no se pueda asir; pero se puede sentir: Esa es la Escuela Cubana de Ballet.

―He leído que cuando una pareja de la Isla hace un pas de deux, todos saben que son cubanos. Y pienso en sus propios partenaires: Youskevitch, Esquivel, Salgado….

―Nosotros hacemos hincapié en que estén bailando siempre juntos, y eso se ha comprendido bien por los cubanos. Por lo regular, en otros lugares, hemos visto que el hombre quiere lucir por un lado y la mujer por el otro: bailan fabulosos, pero ni siquiera se han mirado. Eso es muy importante, que bailen juntos, porque es una conversación de ellos hacia el público.
4.
Alicia batió todos los récords de permanencia de una bailarina clásica. Bailó tal vez más allá de lo que podía. Bailaba el espíritu renuente al tiempo. Bailó en los teatros, en las montañas, en los centrales. Bailó en todos los continentes. Todavía en 1995 fue capaz de actuar diariamente en una gira del Ballet Nacional de Cuba por Italia. Dos años después, en el Metropolitan Ópera House neoyorquino realizó una actuación especial. Se cumplía medio siglo del estreno del célebre ballet Tema y variaciones, de George Balanchine, en el que bailarina y coreógrafo se habían lanzado a una batalla feroz que dio como resultado un clásico. Fueron sus últimas presentaciones.

Alicia Alonso pasaba largamente de los setenta años cuando bajó de la escena.


Nunca fue una mujer hermosa en el sentido clásico, la hermosura es tan difícil de definir. A lo largo de su vida, los caricaturistas han remarcado su boca alargada y su nariz… pero bastaba que pisara las tablas. La crítica intentó, muchas veces, atrapar lo inasible:

Mario Pasi: es quizás la última “divina” de nuestro tiempo (2)
Maurice Béjart: Ella es un ser eterno. (3)
Arnold Haskell: ¿Cómo puedes interpretar a Giselle, si Giselle eres tú? (4)

Ahora, cuando le pregunto sobre la preparación física, cuenta un curioso encuentro entre miembros del Ballet Nacional de Cuba y la selección nacional de halterofilia o levantamiento de pesas…

―Todo tiene que bailarse que parezca natural, que el público no tome conciencia de ese esfuerzo físico, de lo duro que es. Cuando los pesistas veían a los bailarines levantando a las muchachas, haciendo las cargadas, decían: ‘mira que fácil es’. Y yo les digo, ¿sí?, a ver. Yo les pedí: ‘ahora cárgala… y sonríe al mismo tiempo’. Aquello fue tremendo cuando intentaron hacerlo. ¡No, no es nada fácil!, lo entendieron…


(Alicia Alonso y Antonio Gades, dos mitos de la escena internacional)

Recuerdo cuando la Asamblea Provincial del Poder Popular de Santiago de Cuba le otorgó a Alicia Alonso, el Escudo de la Provincia, por su “dirección, inspiración y magisterio; por sus altos valores artísticos y humanos”. Fue la primera personalidad que lo recibió. Ella ostenta la condición de Embajadora de Buena Voluntad de la UNESCO, y entre sus reconocimientos se hallan la Orden El Águila Azteca, el Premio Jean Benois de la Danza, la Orden José Martí y el Premio Irine Lidova a la obra de la vida; pero la emoción asiste, puede tocarse.
La veo solitaria en su silla, dramática, solemne. Ahora que ya no baila, que ya no puede, bailan sus manos. Su voz llena el Salón de los Vitrales de la Plaza de la Revolución Antonio Maceo:

―Es muy fuerte, es muy fuerte para mí. En la Ciudad Héroe, en este maravilloso Santiago, donde me han dicho palabras tan bellas; donde estoy pisando una tierra que está sembrada de héroes, de Patria, de Cuba. Les doy las gracias. Este es un alto, muy alto honor. Gracias…

5.

Tendría tantas cosas que decirle…

―A los bailarines de hoy, los veo muy fuertes, muy bien técnica y artísticamente, los responsables de que el Ballet Nacional de Cuba salga adelante. Los veo responsables del futuro. A veces, en algunos sitios por ahí, quieren ofrecerles la Luna… 

―Pero, el ballet se ha complicado cada vez más en el orden técnico

―El ballet es como todo en la vida, cada vez se pone más difícil. Cuando yo empecé a bailar, y ahora me refiero al hombre, aquel que pudiera hacer dos vueltas y pararse en cuarta más o menos; si agarraba a una muchacha y podía sentársela en al hombro… ya estaba dentro de la compañía. 

En la mujer, la que pudiese hacer un pirouette, un piqué en arabesque con un compañero, poner la pierna de cierto modo, y que tuviera una gracia más o menos… ya estaba dentro. ¿Fouetté?... Si hacías seis, te ponían una medalla. Así era cuando yo empecé…

Parte de esa complicación la tuve yo, que me enamoré de la danza y estaba siempre buscando lo más difícil. El Ballet Nacional de Cuba ha heredado eso. En general, en el mundo se ha heredado lo difícil de la demanda técnica y ahora la sufren… pero la gozan. Lo maravilloso es como lo van venciendo, poderse empeñar y saber que camino escoger. Ellos a su vez están poniendo pautas... 
compadezco a los que vienen detrás. Ellos, ahora, tienen una guía que no teníamos. Nosotros tuvimos que hacer el camino.

De un golpe, me recorren las ampollas en los pies de mi hermana, el nylon en las piernas de Aurora, el viaje interminable, el duro taco de las zapatillas de puntas, María Callas ante el espejo…


―Alicia, ¿algo por bailar? 

―Sí… continuar bailando. Nunca uno se queda satisfecho. Todavía yo bailo dentro, todavía mis músculos se contraen, inmediatamente reaccionan. Siento la música y hay un reflejo condicionado que lo llevo dentro todo el tiempo. Cuanto más tiempo pasa, más deseo de bailar me da. Nunca se acaba.
NOTAS:

(1) Cuatro Joyas: Calificativo reservado por el crítico ingles Arnold Haskell, luego aceptado por todos, para designar a la promoción de bailarinas cubanas formada por Loipa Araújo, Aurora Bosch y las ya desaparecidas Mirta Plá y Josefina Méndez.
(2) Joaquín Baquero: Alicia Alonso, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1984, p. 41.
(3)Ibíd.
(4) Ibíd.

ARTÍCULO RELACIONADO:

---Clásicos de la danza cubana / Eduardo Rivero. Ogún eterno

lunes, 27 de junio de 2011

EL DECLIVE DE LA ESGRIMA CUBANA... conversación con protagonistas del deporte



El diario Juventud Rebelde brindó la posibilidad de conversar con las atletas Zuleydis Ortiz y Misleydis Compañy y el entrenador Pedro Enríquez Gómez sobre las perspectivas, retos y realidades de este deporte en Cuba.

Estas fueron mis interrogantes y comentarios. Y estas las respuestas

Reinaldo Cedeño Pineda: Un saludo. ¿A qué atribuyen el soberano bajón de la esgrima cubana, que incluso pudo ganar un día el mundial de Sudáfrica y que dominaba a nivel centro y panamericano?

¿Cuáles son las causas? y ¿en qué orden? ¿problemas materiales con las armas y otros implementos, descuido y caducidad de los métodos de entrenamiento,falta de entrenadores en suelo cubano o falta de topes en el exterior?

Es que nos dormimos o que la esgrima no se prorizó con otros deportes en momentos difíciles de nuestra economía. La esgrima junto la gimnasia ha dado un bajón extraordinario y creo que en los Panamericanos sostener el segundo lugar general va a ser muy difícil. Brasil y méxico son fuertes aspirantes a ese sitio. ¿Qué piensan?

Pedro Enríquez, entrenador: Saludos recíprocos. La labor que se realiza en el centro de entrenamiento atletas y entrenadores por rescatar los altos resultados de nuestro deporte es grande y con grandes esfuerzos en los cumplimientos de planes de preparación individuales. No es un secreto con hemos presentado dificultades en momentos de la preparación con la participación en competiciones internacionales y bases. Se diseñan los planes para encaminar los objetivos competitivos a planes estelares. Actualmente el periodo de formación para que un esgrimista obtenga niveles óptimos es mucho más largo que en décadas anteriores por los altos niveles de este deporte a nivel mundial. Tenemos un grupo de atletas jóvenes con magníficas condiciones físicas, técnicas-tácticas, y con combates de alto nivel y experiencia competitiva en diferentes escenarios. Acompañarán a las más experimentadas en las diferentes competiciones que se avecinan y lucharán por la clasificación olímpica. Hemos tratado de mantenernos actualizados en todos los campos de la investigación y las nuevas acciones en la planificación. Como conoces la esgrima es un deporte que necesita de altos presupuestos para las exigencias actuales a nivel mundial, los logros obtenidos en décadas anteriores nos siguen llenando de optimismo y mantenemos nuestro sueños de volvernos a empinar en la cima.




Zuleydis: Reinaldo, estás en lo cierto, hemos retrocedido, no por falta de entrenamiento y de preparación, sino por razones ajenas que nos han golpeado y que repercuten en los resultados. Es muy importante recalcar que en todos los deportes de combate el roce competitivo es uno de los factores más importantes para alcanzar resultados satisfactorios.

Misleydis: Pienso que la causa que ha provocado el declive de la esgrima cubana es la falta de competencias internacionales y además nuestro deporte es acumulativo, lo cual significa que si asistimos a un torneo y ganamos puntos, debemos ir a esa misma competencia el año siguiente, para mantener o mejorar los puntos del evento anterior, de no ser así, no lograremos estar entre las primeras rankeadas del mundo.

jueves, 16 de junio de 2011

Bárbara Sánchez Novoa: ¿Imagen y voz de la televisión cubana?




Si quieres escribir del libro que marcó tu vida esta es tu oportunidad (2016)
 

A nuestro blog La isla y La Espina nos ha llegado este comentario de un colaborador que responde a uno de nuestras polémicas. Seis preguntas para la TV cubana.(http://laislaylaespina.blogspot.com/2011/01/seis-preguntas-para-la-tv-cubana.html)
La locución en la pantalla nacional es un asunto que hemos abordado en otras ocasiones y, en él han intervenido lectores y profesionales de alto reconocimiento. El tema ha llegado de esta página a la propia televisión y hasta a la prensa (Un micrófono no es una pasarela http://laislaylaespina.blogspot.com/2010/02/tv-cubana-un-microfono-no-es-una.html).
Me he preguntado varias veces sobre algunos fenómenos que suceden en el tema de la locución: el enamoramiento de los rostros, el apremio en el desempeño de roles para los que aún no se está preparado, las direcciones complacientes, la asesoría cómplice, la deficiente evaluación en el acceso y el desempeño, la falta de una crítica sostenida, entre otros factores
NO suscribo, punto por punto, los criterios de este colaborador, pero NO deja de tener puntos muy interesantes. Como NUNCA he pretendido tener la verdad, me parece congruente brindarle este espacio que ojalá genere opiniones de interés. Más que centrarse en una persona o un estilo, en la adhesión o la discrepancia, me parece más fértil abundar sobre las causas del fenómeno. Al menos, esa es mi intención al publicarlo…
……………………………………………………….
Baby: ¿Imagen y voz de la televisión cubana?
José Antonio Iglesias Rodríguez
El título con que comienzo esta nota es debido al sobredimensionamiento que se hace con Bárbara Sánchez Novoa (Baby). Me decido a hacerlo, aunque no soy un profesional de los medios de difusión; pero en conversaciones ocasionales con amigos y conocidos nos hemos preguntado a que se debe esa saturación.
Como botón de muestra solo en un día la vi en el programa Mediodía en TV, en dos spot de ETECSA, en Sitio del Arte y por si fuera poco, en el Noticiero del Cierre. He cambiado de canal, y ahí está ella. Incluso la escuché en off en el programa de tránsito En la vía.
No tengo nada personal contra esta joven presentadora. Es una mujer bonita, pero cuando la veo con poses rebuscadas y esa sonrisa congelada, me digo que a lo mejor le iría bien en el mundo de la moda. Al vedettismo no todos pueden llegar, es un don.
En nuestra prensa mucho se ha criticado la fabricación de estrellas en otros lares. ¿No estará pasando aquí lo mismo?
Recuerdo la poesía-canción Ojalá de Silvio Rodríguez que habla de “la mirada constante y la sonrisa perfecta” y de su invocación… para no verte tanto / para no verte siempre / en todos los segundos /en todas las visiones…
Qué se ha hecho la carismática Yumié Rodríguez, con grandes cualidades como presentadora y más. Válgame Dios que la televisión nacional ha rescatado a Niro de la Rúa, uno de los mejores presentadores (sino el mejor), con buena presencia, sobrio y culto.
Recuerdo ahora que una de las más populares y espontáneas presentadoras de estos momentos, cuando en una ocasión le preguntaron si le interesaría estar en otros proyectos como presentadora, de forma inteligente respondió: no me gusta saturar la pantalla. Y me estoy refiriendo a Edith Massola, que no se ha fabricado un personaje, es ella misma, como si estuviera conversando en la sala de cualquier cubano. Y ella se puede mover en un amplio diapasón de posibilidades, ya lo ha demostrado.
También quiero referirme a Mariuska, muy buena, simpática, hermosa y profesional en los noticieros; pero fatal como presentadora en la descarga.
La cosa no está en que se salga en más de un programa o de un canal diariamente. Ahí está por ejemplo el caso de Marino Luzardo, relativamente nuevo en los medios, pero correcto sin afectación, elegante sin poses, sólido y con una amplia cultura.
Quisiera que alguien me respondiera por qué entonces se nos impone el rostro y la voz de Baby como si no existieran otros con más experiencia, interpretación y naturalidad.
Ojalá este comentario de un modesto y preocupado televidente, pueda mover otros criterios. Pido disculpas por las fotos que he tomado que no son de un profesional, sino del televidente que escribe estas notas. Espero…
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