(Eduardo Rivero, una imagen antológica: el Ogún de Suite yoruba)
♠ Las confesiones de un maestro del baile y la coreografía, cuyo legado integra algunas de las páginas más brillantes en la historia de la danza afrocaribeña.
REINALDO CEDEÑO PINEDA
Nigeria adentro, Universidad de Ifé, país yoruba. La bailarina se alza, muestra el rostro. Un clamor de asombro se levanta: ¡The mask, the mask! / La máscara, la máscara. La máscara de marfil, símbolo de la realeza divina de Benin ha cobrado vida en Okantomí. Los años han pasado, pero el creador de esta obra sigue incólume.
El vapor de las calles, las flores generosas de la acacia, el hervidero de gente como hormigas, y más allá, donde se pierde la vista, las montañas. Santiago de Cuba asoma desde el apartamento de Eduardo Rivero Walker, Premio Nacional de Danza.
Esta mañana en las alturas, nos aguarda un viaje por el río de la tradición, el canto libre del movimiento, la suprema síntesis.
Mulato
Nací en San Isidro, el 13 de octubre de 1936, pero muy pronto me fui para el reparto Buena Vista, en Marianao. Me crié en un entorno jamaicano. Mi familia, por parte de madre, era toda de Jamaica: mi mamá Casandra, mi abuela, mis tías. Por mi abuela, Myriam Caroline Hutchinson, conocí a Marcus Garvey. Ella era muy musical, cantaba himnos patrióticos de Etiopía y otros lugares, que yo no sabía lo que significaban entonces. Yo era el único varón, con cuatro hermanas, y era el menor. Fue una niñez pobre, pero de sueños, con costumbres de gran educación. Nuestra mesa tendría un mantel pobre, pero siempre estaba limpio.
¿Cómo recuerda su primer contacto con la danza?
De todos aquellos muchachos y muchachas, de amigos como Arnaldo Patterson, que nos íbamos a recorrer las calles de La Habana —sobre todo de La Habana Vieja— cuando todavía éramos adolescentes, en esa etapa de los sueños; nos fuimos quedando unidos los que nos interesábamos por la danza. Cuando vuelvo la memoria atrás, me doy cuenta de que todo ocurrió por selección natural. Conocí a Manuel Ángel Márquez, que vivía cerca y que ya tenía conocimientos de danza. Él me habló de Igor Youskevitch, de Gene Kelly, de Tamara Toumanova... Fue Márquez quien me lleva al Conservatorio Municipal de La Habana, donde matriculé en 1953, en la Escuela de Ballet, donde estuve seis años.
Mi primera profesora de ballet fue Josefina Elósegui quien me dio los cimientos, también estudié con Marta González Mora y Esther María Núñez de Villavicencio que era entonces bailarina del ballet de Alicia Alonso. Mi profesora de quinto y sexto años, Clara Roche influyó mucho en mí, con toda su exigencia técnica. Tomé clases en la escuela y luego en su estudio privado. Ese es el lugar donde me sorprende el triunfo de la Revolución. En aquella escuela, vi por primera vez a Jorge Lefebre, quien luego fuera ese gran coreógrafo y amigo, siempre con su andar erguido y elegante.
Parece contradictorio que después de una preparación clásica de ballet, el camino se bifurcara hacia la danza moderna y el folclor…
La profesora Clara Roche fue mi último vínculo con el ballet. Fue una gran preparación, pero en realidad nunca pensé ser bailarín clásico. El mundo en que me desenvolvía en esa etapa de mi vida, estaba muy alejado del ballet. Además yo era negro, era pobre, y hay que saber qué era eso entonces. Yo me hacía mi propia zapatilla y tenía que buscarme la malla, no sé ni donde. En el lugar donde estaba la Sociedad ProArte, donde estaba el ballet, los pobres y los negros casi no podían caminar por allí.
En el 1959, me encontré por primera vez con el maestro Ramiro Guerra. Tenía un programa de televisión donde hacía cosas de danza realmente muy interesantes. Era lo que a mí me hubiera gustado hacer, sin soñar que podía. Entre los bailarines que utilizaba entonces estaban Eduardo Recalt y Joaquín Vanegas. No tuve una audición como tal, sino que me tocó hacer un ensayo del próximo programa. Él quedó complacido y me dijo que me quedaría dentro del elenco del programa. Sabiamente tomó mi nombre y mi dirección, pero a la semana siguiente me viene una invitación para el Cabaret Venecia de Santa Clara y yo abandono aquello, porque en aquel momento… ¡80 pesos semanales era una fortuna!.
Al Venecia me lleva un señor llamado Henry Bell que hacía los espectáculos de Ernesto Lecuona. Yo había bailado algunas coreografías sobre piezas del maestro. En el cabaret trabajé como tres meses, con un elenco por donde pasaron Natalia Herrera, Miguel de Gonzalo y otros. Primero hacía cosas de pequeño grupo y solos también. Allí me envían el telegrama que Ramiro manda a mi casa, para integrar el Departamento de Danza del Teatro Nacional de Cuba, luego Conjunto Nacional de Danza Moderna, Danza Nacional de Cuba y hoy Danza Contemporánea.
El 18 de febrero de 1960 con coreografía de Ramiro Guerra y música de Amadeo Roldan, Eduardo Rivero hace su primer protagónico para esa Compañía
La obra Mulato era una especie de Cecilia Valdés a la inversa. Fue una de las primeras obras de la Compañía y marcó las coreografías de Ramiro. Fueron los años de Mambí, del propio Guerra; de La vida de las abejas y Estudio de las aguas de Doris Humphrey y montadas por Lorna Burdsall. También de Concerto Grosso. Ya no sólo se trataba de mi maestro, sino de uno mismo interpretando a su manera el lirismo de otro coreógrafo. Creo que Ramiro define su estilo danzario con Chacona en 1966.
Hablamos de un nombre mítico en la danza cubana. A estas alturas, cuando otros reverencian su propia trayectoria, cuando el alumno ha pasado a ser maestro, ¿qué marcas persisten en su vida y su obra, de aquellas enseñanzas de Ramiro Guerra?
Él es todo en la danza, mi maestro, mi guía. Lo venero como algo sobrenatural. Fue mi formador como intelectual, no sólo en la danza, sino también en la historia, la apreciación de la pintura, la formación integral como bailarín. Formó mi conciencia artística.
Era de una disciplina férrea, rígida, a veces cruel. Yo no lo comprendía al principio, como joven al fin. A veces me preguntaba si la tenía cogida conmigo, pero con el tiempo me di cuenta que lo hacía como parte de mi proceso de formación. Cuando logré entender todo eso, Ramiro fue mi Dios y lo será siempre. Lo respeto muchísimo. Cuando hice la obra Ceremonial de la danza, la dediqué a mi entrañable maestro Ramiro Guerra.
Ramiro me enseñó que solo después de un conocimiento amplio se puede improvisar ampliamente, y entonces decidir si empiezas en el suelo, en el espacio o en la barra. Hay que saber con qué comienzas, cuál es el desarrollo y cómo vas a terminar. Me enseñó a impartir clases. Lo que hoy se estudia en el ISA (Instituto Superior de Arte), lo dábamos nosotros día a día con Ramiro Guerra. Él también me inculcó la paciencia que debe tener un maestro y la disciplina consigo mismo, porque si no se tiene primero para uno, no es posible exigirla a los demás.
En coreografía me enseñó a partir de un sólido dominio del tema, que hay que tratar de saberlo todo, la historia, el ambiente, el carácter. Por eso cuando tuve que hacer el papel de Creonte me fui a la biblioteca y al museo para estudiar a fondo la cultura griega.
Suite Yoruba / Okantomí
El machete de Ogún y el hacha de Changó entrechocan en la pelea de Suite Yoruba. Brilla el metal filoso. El brazo de Rivero es la rama movida por el huracán. El documental Historia de un ballet (1962) de José Massip dejó en el celuloide la fuerza de ese instante. Nadie lo ha bailado después.
Historia de un ballet se filmó en el Teatro Nacional y en los estudios del ICAIC. Para hacerlo, tuvimos que repetir infinidad de veces. La primera vez que vi el documental fue en el cine. Ver reflejada aquella imagen en la pantalla fue impresionante. Sabía que era una cosa grande, impactante. En ese momento, pasé inadvertido; pero con los años, el público me reconoció.
Fue la obra que más bailé en todo mi vida. Incluso existe un folleto que se refiere a cuanto había bailado ese personaje: más de 500 veces, y lo seguí bailando después. Era una pieza de danza moderna con amplias posibilidades para desarrollar la expresividad. Pude darle mis características al personaje y eso dio pie a mi trabajo coreográfico posterior.
Primero era solamente la coreografía de Ramiro Guerra, pero ya en los setenta y los ochenta, el personaje de Ogún era Eduardo Rivero, con su movimiento del torso, del brazo, de la cadera: con las ondulaciones y toda esa dinámica. Bailaba la pelea con Santiago Alfonso, quien primero hizo a Changó; y aunque luego hubo otros, nadie lo hizo como él. Pocas veces tuve que dejar de hacer el personaje y fui madurando, crecí, me desarrollé junto a él.
Hay toques que excitan a los bailarines y a la gente. Ese era el toque de Jesús Pérez, conocido por Obba Ilu. No sé que había en él, pero cuando lo tocaba, yo me transfiguraba. Inés González me daba un grito y todo eso me transporta. La danza entraba en éxtasis.
Lo bailé por última vez en Grecia. Esa vez se intentó compartirlo con Rubén Rodríguez, todo un nombre en la danza; pero él apenas pudo bailarlo. Por alguna razón dijo que no lo podía hacer. Nunca más se puso Suite Yoruba hasta que muchos años después, en su propia cuerda, lo asumió la compañía Danza Libre de Guantánamo.
Le propongo revisitar esas interpretaciones ¿Qué elementos modificaría si lo volviera a bailar?
A veces, sueño que bailo. Soñé que estaba bailando en un espectáculo de mi maestro Ramiro Guerra, y yo me quedaba en el aire como levitando. Si volviera a bailar Ogún, impondría un poco de la sabiduría que el tiempo me ha dado. Yo hablo y gesticulo las manos, eso también es bailar. Me encanta caminar, y te juro que, en ocasiones, siento que estoy bailando; o al ir vestido de una forma, le aplico a cada movimiento un sentir muy profundo.
Las décadas del sesenta y el setenta, revelaron al Eduardo Rivero bailarín. Ocupa un puesto cimero en la más importante compañía danzaria de su tipo en el país, como solista, como integrante del cuerpo de baile. Su ductilidad en Orfeo Antillano, llenó de flores su camerino en la Unión Soviética. Reunió admiradores que le seguían de una ciudad a otra. En la India, al bailar Dúo a Lam, los aplausos se rindieron a su sensualidad y excelencia.
(Dúo a Lam, coreografía del maestro Eduardo Rivero dedicada al pintor Wifredo Lam. En la imagen junto a Silvia Merle)
A principios de los setenta, Ramiro Guerra debe dejar la Compañía. La cultura cubana empezaba a vivir la triste etapa que Ambrosio Fornet bautizara como el quinquenio gris: la parametración, la homofobia y el ostracismo pulsaron espacios con la razón. En tales circunstancias, Eduardo Rivero asumió un difícil liderazgo artístico que incluyó nuevas coreografías aunque en el mismo espíritu de la Compañía. El 20 de febrero de 1970, el público expectante se enfrenta en el teatro Mella a Okantomí / Con todo mi corazón, original de Eduardo Rivero.
Cuando decidí hacer coreografías lo hice con movimientos, gestos y música que correspondieran a una etapa de antes de la esclavitud. Yo estudié como Ramiro coreografiaba, para que fueran épocas y temas distintos a los que él me hizo bailar a mí. Por eso estudié mis ancestros. En Okantomí sale un hombre casi desnudo y hace un señalamiento a su masculinidad, a su fuerza. El hombre hace señas con sus puños como si fueran sus genitales, su cuerpo entero se convierte por un momento en un pene gigante que penetra en el aro que sostiene la mujer. Son elementos que se utilizan para enfatizar la sensualidad y el erotismo de las esculturas y las tallas africanas.
Yo tuve la oportunidad de ir a Londres y fui a buscar la máscara de marfil en que está inspirada la cara de Okantomí, me fui a las catacumbas. Recuerdo que tenía casi el tamaño de mi antebrazo. Cuando me la pusieron en la mano no sabía si arrodillarme, si ponérmela en la cara, en la cabeza, en el pecho, si besarla, no sé. Le hice una reverencia y como tributo, le di un beso en la frente a la máscara.
Cuando se estrenó Okantomí La primera vez la gente se puso a murmurar. Era un movimiento muy grotesco, muy animalesco: un hombre en cuclillas, casi en cuatro patas… y la gente no lo entendió al principio. A medida que fue pasando el tiempo se hizo un silencio sobrecogedor y cuando cayó el telón, la gente quedó asombrada. En el debut bailaron Ernestina Quintana y Pablo Trujillo y después lo hicieron muchos otros. Hubo ocasiones en que yo mismo bailé la pieza. Y fue la primera vez en que salía escena casi desnudo, en un soporte.
Súlkary, clásico de la danza cubana
Teatro García Lorca. La Habana. 13 de mayo de 1971. Música yoruba. Estreno mundial de Súlkary.
La obra surgió de algo muy colectivo: los bailarines, los cantantes, Danza Nacional de Cuba era una gran familia donde compartíamos las ideas. A músicos como Regino Jiménez, Jesús Pérez, Ángel Bolaños, Orestes Suárez, siempre les contaba mis cosas. Ellos me cantaban, con un toque, unas palmadas. Súlkary se formó así, con el apoyo de Pablo Trujillo, de Luz María Collazo, Ernestina Quintana, Nereyda Doncel, Isidro Rolando...
La coreografía surgió mucho después. Comenzó, cuando quise ahondar mis conocimientos de la cultura africana. Ya estaba Okantomí, con la vitalidad, la belleza plástica de las tallas y esculturas en marfil y bronce de Ifé y Benin. En Súlkary decidí ir a Egipto, a las pinturas rupestres, a las tallas africanas. Fusioné figuras que yo había podido ver: esculturas, tallas, cabezales, bastones de mando, asientos ceremoniales; también los grandes peinados, las líneas y los dibujos. Hay elementos de una cueva del Sahara (Haut-Mertouteh, en las montañas Hoggar, en Argelia) en las cabezas y los gestos. Tomé elementos de los sitiales y tronos, con los brazos extendidos y las palmas vueltas hacia arriba. Yo quería mover las esculturas.
(Súlkary, un compendio de excelencia, raíces e investigación)
Esta obra requiere canto, baile y música. Era un compendio de todo: la acción, el vestuario, la coreografía, los intérpretes. También, el diseño de luces, su reflejo en aquellos cuerpos negros. Creo que esa integralidad fue la regla de oro de Súlkary. Luego se ha hecho, por ejemplo con la Dance National Company of Jamaica, y el Ballet Español de Cuba, en esta última ocasión con tres bailarinas blancas de ese colectivo, y tres bailarines negros de Teatro de la Danza del Caribe.
No sólo se hizo con mucho amor, sino con mucho conocimiento. Tuve que estudiar muchísimo sobre el origen de la cultura africana y la gestualidad del cubano, no únicamente para Súlkary, sino también para Okantomí. En Nigeria yo pude escuchar a gente que comentaba: “mira, así bailaban nuestros abuelos, nuestros antepasados”. Y no lo digo para darme golpes en el pecho, fue algo que ocurrió de verdad. Es un orgullo sano, es un honor.
Súlkary me tomó mucho tiempo, no se hizo ni en quince ni en veinte días. No sólo fue el trabajo de investigación, sino pasar todo ese cosmos cultural de la clase técnica de coreografía.
Para hacer los trabajos coreográficos, yo tenía que impartir clases, ejercicios y movimientos. De ahí que la ondulación del torso, de los brazos y otras peculiaridades, pasaran al método de toda nuestra forma de enseñanza. Eso pasó a la Escuela Nacional de Danza Moderna, viene desde la época de Ramiro Guerra; pero después eso se consolida, se logra un aporte sustancial y contundente. Es de los elementos que distingue a la técnica cubana del resto.
Cuando ha bailado sus propias coreografías, ¿hasta donde las respeta y se exige lo mismo que suele pedir a los demás?
Quien me ensayó Okantomí fue Pablo Trujillo, y por supuesto, me hacía hacer cosas que yo había creado. Yo le decía a veces: “Pero, no pudo hacer eso”… y me di cuenta de cómo hacía padecer a los bailarines.
¿Cómo se va de la idea a la concreción, de la mente al movimiento, de las líneas a todo el diseño general de una obra?
Todo es una cadena de acciones, una concatenación de hechos. Por ejemplo, en el espectáculo clausura (Cimarrón) de la Feria Internacional del Libro, en el Castillo del Morro santiaguero, uno debe tener en cuenta ese entorno, ese monumento arquitectónico que es el Morro, ese misterio de la puesta del sol. Ese espectáculo, sobre todo el final, cuando el bailarín convertido en cimarrón lanza la cadena, me dio la oportunidad de hacer un solo para Reinaldo Hernández, un bailarín de unas condiciones físicas excepcionales, a quien le decían Michael, porque imitaba inicialmente a Michael Jackson. Tuve que trabajar muy duro para formarlo, porque lo descubrí cuando era jardinero.
Esa fue la idea, la inspiración para hacer una obra danzaria, que su piel recogiera la luz que había en ese atardecer. Y mostrarlo con todo aquel pelo crudo, en toda su exhuberancia física. Todo eso está en la coreografía creada para esa ocasión, en la que sale desnudo. Para el teatro, en un entorno diferente, esa propia coreografía requirió otras variantes.
Cada vez que yo puedo, tengo al diseñador de luces al lado mío. Es muy importante. Destellos, por ejemplo, la hice expresamente para la línea de la Compañía Teatro de la Danza del Caribe. Aunque está inspirada en la obra escultórica de Augusto Rodin, está pensada en ellos, en cada uno. Fue pensada para el lirismo de Darwin Matute, en el físico de Michael, en la expresividad alada de Yamilia Prevals y en Arturo Castillo, muy impresionista y muy personal. Me ha preocupado por ir transmitiendo mis conocimientos. El maestro siempre está en proceso de formación.
Santiago de Cuba, el Caribe
El sello pedagógico y artístico de Eduardo Rivero se ha extendido por el mundo. En su trayectoria se apunta la formación de las compañías National Performing of Granada, la Compañía de Danza Okantomí en Barcelona y la National Performing de Belice. Su relación con la Dance National Company of Jamaica que dirige el honorable señor Rex Nettleford ha sido amplia y sostenida.
El 20 de septiembre de 1988, funda en Santiago de Cuba, la Compañía Teatro de la Danza del Caribe. No ha de olvidarse la inspiración y el apoyo de figuras como Eduardo Toural, Miguel Ángel Botalín, Joel James, y por supuesto, de María Elena Castiñeira, entonces al frente de la Dirección Provincial de Cultura.
Convertida a la vuelta de los años, en una de las compañías danzarias más prestigiosas del país, su arte ha paseado por Iberoamérica, el Caribe y Europa.
Santiago de Cuba es como el centro del Caribe, por su situación geográfica y toda la mezcla de culturas y razas, acentuadas en esta parte oriental. Teatro, porque el mundo caribeño, está lleno de una inmensa teatralidad, desde las creencias más arraigadas hasta nuestra cotidianidad. Y Caribe, naturalmente, por toda esa influencia. Nos pareció lo más justo y lo más exacto.
No sé si yo encontré a Santiago o Santiago me encontró a mí, pero Santiago se quedó prendido en mi corazón. Empecé a ver sus rincones y sus calles, sus balcones, sus techos, sus parques, su pueblo, que es distinto a otras partes de Cuba y del mundo.
La línea danzaria caribeña no puede olvidar nuestra voluptuosidad. No somos ni europeos, ni asiáticos. Hay contrastes de pigmentación y se refleja el hombre del Caribe, pero tampoco somos africanos, y eso tiene que estar en el arte, en la danza. Para ingresar en nuestra Compañía, hay que tener una técnica y un estilo muy definido, buscarlo, para que entronque con nuestras raíces. El bailarín de acá es expresivo, lírico, dramático. Tiene que haber una ondulación con dinámicas fuertes, movimiento constante, y ser capaces también de una suavidad súbita o sostenida. Para bailar es imprescindible la fuerza, la plasticidad, la línea estética; pero también la vehemencia, la vocación y eso lo tratamos de ver.
(Magia de Aplausos, un documental de Carlos Fernández sobre el maestro Eduardo Rivero)
En la compañía Teatro de la Danza del Caribe, está sintetizado todo cuanto aprendí. No trato de hacer nada que no conozca. Para reflejar la idiosincrasia del Caribe, y no sólo de Cuba, hay que tener muy en cuenta la iluminación caribeña, no tiene que ver nada con la londinense. Aquí estamos llenos de sol y de mucha claridad. También de una sonoridad que marca toda nuestra atmósfera.
Yo disfruto mucho los mercados de Santiago de Cuba, como la gente vende, o como te da la mano con mucha fuerza. Cada pueblo tiene su olor, y el olor de Santiago de Cuba es muy agradable. En la isla de Granada, yo me iba desde las cuatro de la mañana a ver como se armaba el mercado, con sus grandes carretillas y su gente. Recuerdo a un negro, tan sólo con una pequeña trusa, con un racimo de plátanos al hombro tan grande como él. Todo eso es un espectáculo y no tiene nada que ver con un mercado europeo. Ahí está nuestra sensualidad, basta ver a una santiaguera moviéndose. A una persona del Caribe, incluso al sentarse, se le desborda el eros.
El mar circunda a Belice City y las personas son muy comunicativas. Está la cultura garífona: no se sabe si son negros o aborígenes, con rasgos asiáticos, pómulos salientes, piel muy oscura, pelo lacio; otros de pelo crudo, piel colorada, rasgos negroides. Hay comidas suculentas y una peculiar forma de hablar. Ese es el Caribe, esa mezcla. Esa es nuestra suerte.
Una compañía danzaria es resultado de muchas voluntades y desvelos. ¿Cómo ha logrado salvaguardar en las sucesivas generaciones de Teatro de la Danza del Caribe, ese espíritu de creación colectiva?
La disciplina primero. Si llegas tarde, no tienes derecho a la clase ni al ensayo, y si no hay ensayo no puedes bailar. Hay bailarines que han sido excluidos de la Compañía por eso. Por supuesto, son esenciales la dedicación, la entrega, la memoria y el sentido de captación de las correcciones para no repetir los mismos errores al día siguiente. Sólo así es posible elevar el nivel técnico de los intérpretes, y de acuerdo a ese aprendizaje, ir asignando responsabilidades y papeles. Trabajo con otra generación de bailarines muy jóvenes y ya se aprecian los resultados.
No alcanza con lo que la naturaleza te dio, si no se pule, se limpia y se define. Ocurre lo mismo en otros campos de la vida: Dayron Robles, Ana Fidelia Quirot o Alberto Juantorena, sin un rigor de disciplina muy fuerte, no hubieran llegado a lo que son.
Eduardo Rivero ha merecido las distinciones más importantes de la cultura cubana, pero no le definen los títulos, sino la claridad de sus conceptos y su condición humana. A su lado, una persona, Xiomara Oliva Bauzá, calladamente, ha seguido todos sus éxitos…
Guamara Oliva era bailarina de la Compañía Danza Nacional de Cuba y viajaba con nosotros a muchos lugares. En la década del sesenta, en una función con un público muy agresivo, yo cerraba con la obra Mulato, y requirió un esfuerzo de concentración tal, que cuando cerró el telón me desmayé. Cuando volví en mí, quien estaba al lado mío cuidándome era Xiomara, hermana de Guamara. Desde entonces puse atención en ella, no pensando nunca que pudiéramos ser novios.
En 1961 regresé de Europa con un regalo para su familia y uno para ella. Ella guarda aún el estuche de aquellos bombones. Empezamos a tener cercanías y no casamos en el año 1964. Mi primer hijo nació 9 meses y 8 días después. En toda esa etapa de mi carrera, Xiomara me cuidaba muchísimo. Cuando yo tenía función ella dormía en su cuarto y yo en el mío. Me arropaba el cuerpo, las piernas. Se iba conmigo a todas las giras. Ahora yo la cuido tanto como ella a mí, ahora que ya somos personas muy mayores.
La última vez que Eduardo Rivero subió a las tablas como bailarín, fue en el 30 Aniversario de la Compañía Danza Nacional de Cuba, en 1989. Ramiro Guerra hizo una selección de algunas de sus obras, y Rivero bailó Orfeo Antillano. Avanzó desde el vestíbulo del teatro Mella. Avanzó su ímpetu fiel. El público le tributó una ovación inolvidable. El espectáculo se detuvo un instante y Eduardo pudo despedirse con un saludo largo y agradecido. Su propio nieto, Amós Rivero Acosta, va dejando su huella en el mundo de la danza.
¿Cómo asumió ese momento en que dejó de bailar?
No soy ni un bailarín frustrado, ni pienso que dejé las tablas. Yo nunca he pensado que abandoné la danza. Sigo bailando, en el cuerpo y la mente de mis bailarines.
Al filo del mediodía, compartimos un plato familiar de arroz con cerdo, sabe a gloria. El abrazo. La llamada del piso 17. Descienden mis notas y mi cuerpo. Mis ojos se han quedado allí, por donde la ciudad asoma sus montañas.
NOTA:
--Las imágenes de Orfeo Antillano y Dúo a Lam, cedidas en exclusiva del archivo personal del bailarín para esta publicación
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